Umetnina pokaže, da je svet skrivnosten. Ko poslušamo resnično umetniško skladbo, gledamo takšno predstavo ali film ali stojimo pred umetnino na platnu (kot so npr. ta, na bližnjih stenah) in se nas to zares dotakne, lahko dobro čutimo, da je svet v svojem jedru neznan, neizmeren, skrivnosten. Ni treba, da so naslikane odročne, neposeljene pokrajine, morske globine ali vesoljske daljave, v katerih sploh še ni bilo človeka.; nasprotno, to so lahko povsem običajni motivi, domače okolje, prizori, ki jih gledamo vsak dan. A način, na katerega se jih dotika umetnina, zvok, ali beseda ali čopič, iz njih naredi to, kar so v svoji globini, kar so v resnici: drobci neznanega in neskončnega sveta. »Ne vem, kam merijo pesmi, so kakor velikanski vzdih neznanega sveta,« je pisal Ivanu Cankarju Josip Murn, veliki slovenski lirik, katerega umetnost mogoče ni čisto tuja platnom Nike Zupančič. V takih trenutkih tudi sami čutimo, da smo skrivnost, skrivnost samemu sebi. Da nismo samo biološki primerki svoje vrste z osebno izkaznico in potnim listom, ampak nekaj drugega, nek un je ne sais pas quoi, kot bi se temu reklo v jeziku prvih impresionistov, neka velika največja uganka. A ta uganka ne pomeni samo, da še ne znamo razložiti, kaj smo, da znanost še ni odkrila prave metode. Ta uganka sodi k našemu bistvu in je nikoli ne bo mogoče razvozlati. Noben mikroskop ne more odkriti biti, nobena nevrološka študija razložiti bistva lepote, nobena fizikalna teorija pojasniti smisla življenja.
Ker nekaj vem, o tem, kako se danes uči po šolah in kaj se dogaja v kulturi, dvomim, da vas veliko pozna ime France Veber. France Veber je največji slovenski filozof; in ta slovenski filozof je oblikoval eno najlepših opredelitev umetnosti: »Umetnost predstavlja svet kot načelno uganko.« Torej kot uganko, ki je nikoli ne bomo razvozlali, in ki ne pomeni samo, da smo nerazložljivi, ampak tudi, da smo neizčrpni, da segamo onkraj, v presežno, v transcendenco, in mundum, cui nullu finis est, v svet, ki nima konca.
S takšno skrivnostnostjo se na prav poseben način srečujemo v naravi, kjer smo med stvarmi, ki jih ni izdelal človek, tako kot ni izdelal samega sebe, ker začetek in konec nista in ne bosta nikoli v njegovi roki. Občutje tujosti morda, a tudi globoko očutje resničnosti, nekakšnega velikega, skrivnostnega doma.
Ti motivi so zelo pogosti, najpogostejši v slikarstvu Nike Zupančič. Ti motivi – in – vsaj za moj laični pogled – tudi ta občutja. Tisto, kar je najgloblje in najbolj resnično, kar je prvo in poslednje, je že tu, je doma, je v nas. Nalašč sem opozoril na veličino Franceta Vebra, ki je bil od tod. Od tod je tudi glavni motiv te razstave: čebelnjak, ta značilno slovenska iznajdba, ki je bila skozi stoletja tudi medij ljudske slikarske umetnosti, panjskih končnic. V slikarski kompozijici Čebelnjak je 40 manjših slik, ki predstavljajo globoko osebno, morda pa tudi generacijsko simboliko, o kateri je/bo spregovorila umetnica sama. Predvsem pa je pred nami 40 samosvojih podob, 40 odslikav naravnih motivov, ki se, ne da bi izgubili svojo prepoznanvnost, sprevračajo v podobo uganke sveta. 40 mikrokozmosov, ki govorijo od dragocenosti sveta, o dragocenosti naših let, naših dni in trenutkov. 40 podob, 40 različnih obrazov življenja, sestavljenih v podobo čebelnjaka, ki je mogoče podoba domače kulture in zgodovine, razprte v veliki kozmos.
K tem slikam je treba pristopti, se zatopiti vanje, v vsako posamič, in se od nje odmakniti, in potem bomo morda pomislili, da je to v resnici čebelnjak, tisti čebelnjak, v katerem, kot je rekel Rilke, izdelujejo svoj med »čebele nevidnega«.

Tehnika zabrisa podobe je uporabljena povsem originalno in deluje v dve smeri: na zelo oseben, poetičen način intenzivira posamezno sliko in obenem ustvarja serijo, v kateri se relativno jasna podoba polagoma izbriše v neprepoznavnost, v sugestivno, izjemno intenzivno abstraktno platno. V teh paradoksnih serijah so trenutki življenja hkrati neprecenljivo dragoceni in absolutno nični. V letu 2011 je prvič ustvarjala v Cité internationale des arts v Parizu; od tedaj so v njenem opusu še drugi pomembni momenti: narativnost, oprijemljivejše, pripovedne »vsebine« in pa iskanje numinoznega. To se sedaj izraža v težnji k slikanju zelo svojevrstnih »mističnih pejsažev«, ki bi jih še bolje opredelili kot transcendentne študije. V teh nekako sovpadata vsebinski in teoretični, pravzaprav tehnični vidik: vsaka slika je zavesten, reflektiran nov začetek, slikarski rokopis se začenja z vsakim platnom na novo. Veliko vlogo imajo tako momenti naključja: trenutnih življenjskih okoliščin, ki se raztezajo od podzavestnih stanj do povsem »zunanjih« določil, kot so npr. osebna zgodovina in družbeni dogodki, pa novi slikarski materiali in tehnike, katerih izrazne možnosti avtorica v zadnjih letih intenzivno preučuje. Preciznost in odprtost za neobvladljivo moč naključja; študiozno, zavestno oblikovanje form, katerih učinek je presenetljivo samospoznanje; nadzorovanje slikarskih postopkov in obenem prepuščanje njihovemu vodstvu – vsi ti vidiki so neločljivo povezani v paradoksnen naporu naslikati živo prezenco, ki je resnični »model« (portretiranec?) teh transcendentnih študij.

Njen pristop temelji na subtilnem nakazovanju in sugestiji, nikakor pa ne na direktnem prikazu vizualno evidentnih znakov minevanja. To, kar vidimo na njenih slikah, je kot rahla, zadržana vizualna naracija, ki pa je zelo učinkovita, saj med drugim s subtilnimi prispodobami zariše tudi povsem realne posledice časa. Sekvence stopenj teh procesov so posamezne etape v ciklu slik, njihovo vrstenje pa je bolj kot pot h kulminaciji zaporedje brez poudarjenega zaključka.
Vsebine in motivi njenega slikarstva so predvsem prevzeti iz tematike narave ali pa gre za (portretne) podobe glave, ki je v zaporednih sekvencah na posameznih slikah vedno bolj zabrisana in postopno izginja iz vidnega polja gledalca. Slikarstvo Nike Zupančič je metaforično in s tem zavezano predvsem poetičnemu beleženju posameznih potekov minljivosti in transformacij vizualnosti, ki jo ta prinaša s seboj.

Vendar pa ta izpostavitev aspekta izginjanja in minevanja ni včlenjena v kakršno koli tradicionalno simboliko ali vizualizacijo znanih motivov, ki se povezujejo z izjemno bogatim in raznovrstnim ustvarjanjem, povezanim s pojmom vanitas. Podobno kot so v zgodovini slikarstva v številnih tihožitjih ali krajinah bili zgolj nakazani prikriti simboli minevanja in varljivosti bivanja, je tudi na slikah te ustvarjalke očiten vtis transformacije in minevanja tega, kar kažejo podobe krajinskih motivov na njenih platnih. Pri Niki Zupančič je predvsem zelo poudarjen aspekt krhkih, na videz izginjajočih form, ki nekoliko nejasno asociirajo vzdušje introspekcije in rahle melanholije, s katero poda videnje svojih temnih pejsažev. Večinoma gre za podobe rastlin, drevesnih debel, krošenj ali listov, ki zgolj rahlo nakazujejo pomensko raven nekega simbolizma.

Gre za zgolj nakazano občutenje krhkosti sveta, ki nezadržno mineva, tako kot se transformirajo sence ob somraku, ki jih na svojevrsten, nevsiljiv, a razviden način med drugimi motivi vizualizirajo forme na slikah Zupančičeve. Te pokrajine ali nedefinirani kraji, kjer se vršijo nekakšni boji med svetlim in temnim, barvo in belino ter med sencami in svetlobo so nekakšni otoki samote in meditacije o enigmi vidnega sveta, kakršnega beleži slikarkin čopič, s katerim so podani subtilni barvni in tonski prehodi ter ravno tako subtilna občutenja sveta, ki izginja.

Vsekakor je njeno delovanje zelo izvirno in predvsem osebno ter izhaja iz natančnega, premišljenega analiziranja posameznega motiva v določeni seriji ali na posamezni sliki. Utemeljeno je v dolgotrajnem in temeljitem slikarskem raziskovanju tehničnih aspektov ter vsebinskih motivov, ki za Niko Zupančič kljub svoji starodavnosti ostajajo izjemno fascinantni s svojo nespremenjeno aktualnostjo tudi v našem času.

Poglejmo, kako nastajajo njene slike. Izbere si motiv, ki je naključen, ali drugače, ki v vsebinskem smislu ničesar posebnega ne predstavlja, je pa slikarsko privlačen, saj zaradi ponavljajoče se oblike listja na drevju in ovijalkah ustvarja neenakomeren vzorec, pri čemer so lahko še posebej vznemirljivi učinki svetlobe, ki pada med listjem. Motiv ni pomemben kot predstava, pač pa kot vzorčenje, saj je stanje mimetičnosti, ko slika bodisi izpostavlja ali pa prikriva razmerje z naravo, osnova za prikaz procesa nastajanja slikarske podobe, ne kot ene, končne in v sebi zaključene, pač pa kot kadra v nizu. Posamično sliko gradi stopnjevano, najprej z nanašanjem barve in oblikovanjem jasno zarisanih predmetnih obrisov izbranega motiva, torej ustvarjanjem podobe, ki bi bila lahko že končna, takoj zatem pa s postopnim in natančno nadzorovanim odstranjevanjem še svežih nanosov barvnih plasti, s čimer ostro zarisano podobo zabriše in razgradi. Zdaj pomeni odstranjevanje slikarske snovi postopek gradnje slike, pri čemer je pomembna tudi “vidnost” procesa z ohranjanjem jasnih sledi čopiča v členjeni (natančneje žlebljeni) barvni povrhnjici. Tako je v objektni strukturi slike zajeta procesualnost njenega nastanka (slikarskega dela) in s tem hkrati jasno poudarjena njena objektna specifičnost (slika kot ploskovit in dvedimenzionalen objekt), tudi v smislu avtoreferencialnosti (nanašanje na postopke dela in slikarske recepte) ter na ta način zelo jasno označena slikarska medijska platforma kot avtoričino ustvarjalno izhodišče. Za kompleksno umetniško ambicijo gre, sploh če pomislimo, da je bilo v modernizmu slikarstvo inovatorsko predvsem z radikalizacijo posamičnih, specifičnih problemov.

Na slike, postavljene v nizu, gledamo kot na različne sekvence istega kadra. Zamik med njimi nam razostri pogled na posamično delo in povzroči zamaknjenje, ko izgubimo oporo prepoznavnega motiva; gledalčevo oko ne gleda več slike, pač pa kontemplira o slikarstvu.

 

Ljubljana, december 2007

»Sonce je stvar, ki je ni možno reproducirati, ampak le reprezentirati.« je izjavil Cézanne.
S prevodom lastnih senzacij, z reprezentacijo nas samih (po Mauricu Denisu)  šele lahko ustvarimo neko novo lepoto.
Ustvarjanje nove prezence, resničnosti … V tem se reprezentacija razlikuje od reprodukcije (akademske risbe, kot jo je razumelo 19.stoletje, ali fotografije).

*
Vsak motiv je v svoji neizčrpnosti neulovljiv. Še toliko bolj to velja za motiv živega, utripajočega pojava. Pa vendar ga je mogoče upodobiti – ponazoriti njegovo neulovljivo prezenco. Posamezne slike niso zgolj fiksacije, temveč tudi odtisi, sledi živega pojava; serialna forma v svoji tekočnosti omogoča tako fiksirajoč pogled kot doživljanje živosti, gibanja.

*
Argumenti popularnega zavračanja današnjega slikarstva, s katerimi bi se ga najraje odslovilo kot nekaj odsluženega ali potisnilo v območje dekorativnega ali arhaičnega rokodelstva, ne morejo vzdržati. Slika ne tekmuje z drugimi mediji: zaradi njene lastne živosti je njena govorica neprevedljiva, prostora, ki ga ustvarja, ni mogoče poustvariti s sredstvi nobene druge umetnosti.

*
Slika je živo tkivo. Zato so ji inherentne lastnosti vsega živega – tudi in predvsem minljivost, ki se zarezuje v zavest slikarja že ob koncipiranju in izbiri postopkov in sredstev. Pred njim so dileme: kakšno olje uporabljati, ali makovo ali laneno; to rumeni, ono poka … Slika v nasprotju s pesmijo ter marsikatero drugo novejšo zvrstjo umetnosti ni reproduktibilna. Njeno življenje je krhko kot metuljevo krilo, njena opna živa, dokler ne sprhni v pisan prah.

In vendar, ponavljam: Slika je živo tkivo.

6. aprila 2009

Slikarstvo Nike Zupančič ni podoba smrti, bolečine, temveč fantazme
» absolutne Želje«; ali – po Kristevi »désir absolue, détérmine par l’objet
absolue.«.
Zanima pa nas bolj, kaj je s prostorom barve, te črnine. Ki ni črnina kože in
polti, ampak zasega prostor mnogo globlje kot je telo telesa in telo slikarstva.
Črna barva je tanka in prozorna plast (čeprav brez »dna«, ozadja), povrhnjica 
polti, ki v njej utripa, ali bolje: »vztraja, »rezistira« – vpet, vprijet – stopljeni
svet pretanjenih odnosov, ki niso več strasti ne čutna doživetja. Kot da se nič
ne more dogoditi; kot da je potovanja konec in smo zdaj sami pred seboj. Okoli
nas pa le sledi: sledi sledov, v svetu, ki lebdi, v črnini, kjer je svetloba spremenjena
v pajčolan, v kopreno; v svetlobi, ki ne jemlje vida, temveč nam ga daje. V
tem svetu začutimo duhovni preostanek, duhovni »piš«, duhovni »vzgon«
slikarstva. Ta nótranjost, zaprtje v črnino, v neprostor, ki pripravlja padec
vase, v brezdnó spomina in nebes, hkrati navznoter in navzven, je znamenje
spreminjanja telesa, sprehod iz čutnega v duhovno. Ta serija podob navidezno
»otrplih« likov, in tistih v »letu«, ni podoba rádosti, veselja, sreče, pozna pa
trenutek »vnebovzetja«. Da, vnebovzetje kot sublimnosti, ki je mogoče le v
umetniškem izdelku.
Črnina, luč, svetloba. Ves prostor, vse je v znamenju svetlobe: hipne vizije
nekega » usodnega « trenutka . Povsod okoli nas je gloria, je razsvetlitev, vendar
to ni svetloba sonca in luči. Prav od nikoder ne izvira, prav od nikjer ne vstopa
v prostor slike. V svetlobi in v tej črnini je sla in poželenje po »zjasnitvi«, po
»obuditvi« v svet. Ne v vsak, profani svet, temveč v svet svetlobe. Ta želja,
sla po obuditvi v luči, je pravzaprav zapeljevanje v prostor, k prostoru, kjer si
ves svoj, pri sebi in torej v vsakodnevnem smislu ničen in odsoten. Svetloba je
odsotnost – v površini, v tem življenju, svetloba je prisotnost v drugem svetu,
v prostoru zase; je notranja in je nebesna razsvetlitev. Podoba v črni barvi je
znamenje na nebu in v duši; ki kot da nam sporoča: Pridi (erkhou, veni), pridi v
prostor, ki je hkrati znotraj-zunaj tvojega prostora. Privid? Ali le sanja v rahlem
spancu? V tem »vzletu«, v nebo – je nekaj angelskega, podoba, ki je komaj
še realna (snovna, materialna), ki se kot tkanje pajčolana ta trenutek spaja in
stopi s svojim nótranjim telesom. Podoba lika, ki znova govori besedo: Pridi, je
sla po enem bitju, po mistični poroki, po združitvi; ki je mogoča le v fluidnem
stanju, v prostoru, ki ga ni, v črnini, in v prenatalnem stanju duše in telesa, v
- posmrtnem – »vnebovzetju « . Da, te podobe likov, ki vzletajo v nebo, so v
resnici pri spodobe vnebovzetja; kjer se telo v hipu spremeni v duhovnost in je
zato zunanja forma-le-še preobleka tostranskega življenja.
Kakor v sanjah, v vodi v trebuhu, v prozornem maternem ovoju; v vzgonu
lastnega duha. Podoba ni zgolj »dogodek«: delovanje na daljavo, prostor
resnice kakor ne-resnice, temveč se zdaj, pred našimi očmi, spreminja v duhovno
sliko, ki je razlita vase, komaj še zaznavna. Duhovno sliko, ki polzi iz našega
pogleda in se spreminja v likovnost kot tako. Pred nami se dogaja (sich ereignet)
ponovna sublimacija v dušo, v dušo slikarstva in telesa. Podoba duše se tako
spovrne vase. Zdaj je, nazadnje, le pri sebi, svoja, lastna. Dogodek te združitve
je trenutek zlitja, stanje ponovne prilastitve (Ereignis je propriation). Podobe
brez resnice, s svojimi, zavezujočimi spoznanji. V črnini, v barvi je svetloba, ki
kliče k »razsvetlitvi«, v »jasnino«; svetloba je »dogodje biti« kot notranja,
duhovna prilastitev vsakega spoznanja in torej kot spoznavna norma, ki je
najvišja ustvarjalna moč in credo, norma: norma, kako, o čem naj slika, kako – 
o čem – naj delo govori, »pripoveduje« .
Slika Zupančičeve ni monokrom, čeprav spominja nanj. To niso ne »zrcala«
ne »monokromi«. Pogojno mišljena zrcala so zdaj prebarvana z enotno barvo,
zato v »odsevnosti« in »iluzionizmu« kromatične pozrcaline spominjajo na
neprosojnost monokroma. Bolj kot monokromnost sta zdaj pomembni odsevnost
in neprosojnost, tako da se dozdeva – v neki oddaljeni bližini – da so podobne
 Monetovim svetlikajočim površinam slik Lokvanjev. Za monokrom je bistvena
gostota površine, ki naj bi zbrisala tovrstno mesto in nianse barve. V teh slikah
pa barvni ton – nianse – zbriše monokrom … Kot da je smisel slike Heglova
negacija negacije, Aufhebung: odprava, ki je »sprava«, združenje vseh likovnih
postavk in njihova nadgradnja z lastnim »sublimnim poljem«. Na meji med
vidno snovnostjo in nesnovnostjo podobe nastane neponovljivi optični učinek,
značilno živa in slepeča intenzivnost. Zaradi nje zdaj površina platna ni otrpla
niti snovna, gosta, zadušena. Barva: barvilo kot črnina ponovno zalebdi nad
površino slike … Črna slika je zdaj »sredica s soncem obsijanega prahu«. Materija
in materialnost kot površina slike se spet nenadoma obrne, da postane čist, slepeč
privid in (samo)refleksivna ekspresivna površina … po svoje retrospektivna v nizu
črnih platen, kjer je v ospredju optični učinek, brez jasne ločnice v posamezni
- recimo le pogojno – abstraktni sliki. Zastavlja se vprašanje »manka«, ker v
teh slikah nič ne manjka. Lahko pa vidimo razliko med kompleksnimi učinki
subtilno niansirane in ekspresivne površine, kjer so difuzni in črnikasti pasovi
barve bolj ali manj v resnici neprosojni. Lahko bi torej govorili o »tančicah«,
ki variirajo v različnih tonih črne barve. In o diferenciranem površju platna, o
njenem vodoravnem in navpičnem (pre)gibanju – spreminjanju v strukturno
mrežo, ki se seseda v prelivanju barvila, skozi številne »motnje« in »cezure«, ki
jih slikarka vleče iz ozadja neštevilnih madežev – pasov, postrganih prek platna,
ki je izrisano – izbrisano, zapolnjeno do roba slike.
Črna barvna snov, kot da je utekočinjena v zabrisano slikovno figuralnost,
ki zdaj, pred nami spet izginja in zdrseva v globino, da se ponovno vrača kot
kompulzivna sila, prehajajoč iz enega v drugo stanje. Gre torej za serijski » izbris«
in »zapolnitev«, kjer črna barva ni zenačena z odsotnostjo, praznino, smrtjo,
ampak se še stopnjuje v virtuozno in bleščeče slikovno polje s »slepečimi«
estetskimi učinki. Dvojna struktura slike ter črna barva kot izvir svetlobe
vključujeta tako obenem optičnost in pa prividno destruktivnost (Črno sonce
po Nervalu simbolično predstavlja depresivnost in melanholijo), ki se ponavlja
in jo je mogoče vsakokratno obrniti. Saj se pregiblje med vidnim in nevidnim
materialnim in duhovnim poljem, med lacanovskim in freudovskim Užitkom
in Izgubo. To nadnaravno in kakovostno barvilo deluje (na ta način) nesnovno
… skozi proces »nemira« in (raz)ločevanja številnih retrogardnih in preteklih
ter sedanjih, aktualnih vzgibov in trenutkov … (Variacije na Briony Ferovo, O
abstraktni umetnosti).
Podobe Nike Zupančičeve tudi niso religiozne slike, ampak sublimna
dela, dela brez realnega objekta, fantazme »manka«. In želje po združitvi z
»drugim«. Figura (ali bolje: barvni »figuralni status«) se v trenutku razsnovi, 
dematerializira, spreminja v duhovno stanje; kjer ni več ločenosti na nebo in
zemljo, na noč in dan, na smrt in večno bitje. Podoba je obrisna, »zdrsna«,
 onkraj veljavne perspektive. Globine ni; namesto nje zavlada barvna evidentnost, 
razvidnost pikturalnega slikovnega ekrana. Platna torej niso več telesa; zunanja
forma kot simbolična prisotnost – nekega – telesa, je oduhovljena, »prozorna«.
 Občutenje in »logika občutja (po Deleuzu) je zato nakazano samo z
zasukom barvnih linij, s potegnjenim naklonom likov v spiralo, ki učinkuje
»vacuumsko«; kot da je zrak izsrkan in slika zdaj lebdi, v praznem, v prostoru,
 ki v resnici ne obstaja. Da, prostor teh podob je nemi in brezzračni prostor slike
kot duhovnega trenutka. Duhovna prispodoba praizvornega odnosa. Prostor
brez vsakršne realne reference; notránji, hiperirealni prostor, popolnoma zaprt
in sebi samemu zadosten. Kjer se ničesar ne izgubi. Kjer ni nič čudenja, a tudi
nič spoznanja; pred vsako teorijo.
Slike, ki ne izražajo strasti in čutnih doživetij, temveč samo nekakšno
razsnovljeno snov, v preprostih, a »fundamentalnih« stanjih. Kot da se nič
ne more več zgoditi; kot da je potovanja konec in smo zdaj sami sebi seboj; v
svetu, ki lebdi v črni barvi in svetlobi. Prostor brez senc in brez teme. Prostor
svetlobe, ki odpira vse prostore, vsa videnja in vsa spoznanja. Prostor jasnine
 (heideggerjanski Lichtung); kajti svetlobe, videnja, spoznanja ni, če ni jasnine.
 Jasnina je odprtost, Offene, »prisostvovanje«; jasnina je pot k sebi. Podoba se
spreminja v »čiste forme«, kjer še občutimo nek temeljni odnos (izgubo in
samoto), vendar brez deklarirane vsebine. Marija desolata ni ne resničnost ne
metafora slikarske podobitve. Realnost je odsotna, metafora pa ni mogoča.
Zaradi telesnosti, ki zdaj izginja, pada. A ne v temo, v brezno niča, temveč
v duhovni vzgon, v večno združenje z Drugim. Kjer je mogoče le duhovno,
psihično popotovanje, ožarjeno z nadzemeljsko lepoto in svetlobo. Odtod
redukcionizem forme ter čistost barvnega odnosa. Kajti sublimna slika, kot
smo že rekli, nima svojega predmeta. V sebi pa nosi možnost, da imenuje
prednominalno, predobjektivno stanje. V tem smislu je transobjektivna. Brez
dvoma zdaj slikarka kot subjekt in kot umetnik, zdaj išče pot » domov« in
je v svetljenju slike blizu notranjemu bistvu; ki nam je dano v varstvo, da ga
negujemo in ga nekoč spoznamo.

Why Painting Now?
Sodobno slovensko slikarstvo: Prve generacije po letu nič

Naslovi slik iz monokromnih /pra/temin in Niča – Nikine »črne slike« /
nam/ govorijo o neki temeljni in vzvišeni – sublimni – negativnosti,
skrivnostnosti temnega zrcala, ki je »nikoli, vedno in že videno«, o »varanju« /trompe l’oeil/, tj. zaslonu, ki prikazuje skriven
horizont pojavljanja podobe, v ozadju, iz ozadja, Ni ča, o nekem
ljubljenem objektu /del Amor/, ki ga zakriva črno sonce. Ta je v resnici
- in prudentia – neki simulacrum, neki čudež, ki splavlja območje črne
barve v ekstazo. Od kod prihaja takšno črno sonce? Iz katere galaksije
sijejo njegovi vidni in nevidni, težki žarki, ki me pritiskajo /po Kristevi/ v
tla, v odrekanje in nemost?
Skrivnost prihaja iz notranjščine, je iz nekega spominjanja /Erinnerung/,
v zunanjost, »zavržene« v smislu réjeter, na strani možnosti nečesa, kar je mogoče še prenašati, kar je še znosno in je /še/ možno misliti in
občutiti. Od nas zahteva neko temeljno pozornost, ki naj vzbudi nemir in
fascinira naše poželenje po podobi. Varuje jo neki absolut, ki je v istem
 hipu – hkrati – neki /po/ klic, »poklicanje« in neki odboj, ki to skrivnost,
to notranjost v načelu naseljuje. V tem absolutu so misli zvezane z
afekti, ki nimajo, če smo natančni, prav nobenega objekta. Pa vendar 
gre pri Nikinih podobah za /neko/ Stvar, za neki pratemeljni objekt, ki
je dejansko Stvar slikarstva. In v tem je neka »opredmetena« ob-igra /
ob-jeu/ z objektom, ki je slikin in slikarkin korelat in je odmaknjen ter
hkrati samosvoj in avtonomen.
A če me ta objekt, s tem da mi »nasprotuje«, uravnoveša v krhkem
»poželenju smisla«, ki me v resnici nedoločeno in dokončno
homologizira, sem z njim – v objektu – že izključen od /pra/smisla, ki
se zdaj sesuje. Neki določen Jaz, ki se je, v temelju podob, zdaj stopil z
Nadjazom, ga je v celoti prepojil. Smisel, ki kliče po »razbremenitvi« in
/s/krčenju na črnem prtu platna, po potlačitvi »arogantnega objekta«, ki
se je, v temelju podob, zdaj stopil z Nadjazom, ga je v celoti prepojil.
Smisel, ki kliče po »razbremenitvi«in /s/krčenju na črnem prtu platna,
po potlačitvi »arogantnega objekta«. ki v leče narazen telo, skozi črno
sonce razsvetlitve.
Slika je vzvišena in se sprevrača v sublimno Stvar, v sublimno »per-verzijo«, ki jo prenašam kot osnovno željo v telesu prapodobe. Nenadna
pojavitev »tujskosti«», melanholije« je le privid o nekem že pozabljenem
življenju slike, ki izsiljuje neko drugo Stvar, da se pojavi kot podoba. V
robovih neobstajanja, »halucinacije«in nerealnosti, ki me, če jo do kraja
prepoznam, uniči. Se pravi neka stvar, ki jo spoznam kot Stvar slikarstva.
Tu je podoba moja in slikarska varovalka: zametek nove slike.
Nisem več jaz: slikar, gledalec, tisti, ki je »izvržen«, izvržena je prapodoba.
Toda ali sem zdaj lahko za sliko, v ozadju njenega zrcala, ki se mi – v
blodnji – prikazuje? Kjer sem postavljen v prvotni svet, v neko Drugo
sliko? Nastopi »stordimento« tj. omamljenost v popolni luči črne barve,
ki sem ji zdaj izpostavljen, v tej Stvari, ki ne izstopi več in torej nič več ne
pomeni. Sesutje – izginotje – nekega sveta, ki je zabrisal in izbrisal svoje
meje, brez znanosti in brez boga, ki sta /v preteklosti/ okužila slikarstvo.
In vendarle: od njega se ne ločimo dokončno, čeprav se zavarujemo z
»objektom«, s Figuro. Nekakšna »domišljijska čudnost« /po Kristévi/ in
resnična grožnja nas zdaj preveva, da nas na koncu vsrka v podobo.
Nekakšna »vmesnost« in »dvoumnost«, mélange de l’âme et de l’être
supranaturel, ki nosi krhkost prapodobe. V tem je nekakšna veličina,
temačna veličina in sublimnost črnih slik, plazeča se okrog Stvari, zakrita
v smrtni strah in strast v poslikanju slikarskega telesa; ki ga slikar »za
nekaj zaigra« namesto da bi ga prefiguriral. Zadólženec za Stvar, za
 Drugo stvar, v sliki.
V temačnih barvah črnega slikarskega muzeja, kjer izgineva in vendarle
spet vidimo Figuro, ki svoj vrhunec doživi v podvojenosti in potrojenosti
»črnine«, nas avtorica zdaj »odreši« od nesrečne sublimacije in padanja v
skrivnostni, nični temelj praizvorne slike. To zdaj pomeni, da ne obstajajo
le slike, ki se vzdržujejo s /temačno/ željo, z una vitalità disperata, saj
je želja, naj bo temačna ali svetla, vedno želja po objektu. Obstoj teh
slik ne temelji v izključevanju; te slike ne poudarjajo negacije, temveč
so transgresija, in ne zanikanje /Verneinung, dénégation/ in odklonitev
/forclusion/. Dinamika teh del postavlja pod vprašaj vse Nezavedno, ki
je dolžnik prvotne dialektike v igri z negativiteto. Misel o Nezavednem
predpostavlja potlačitev /Verdrängung/ afektov in pozunanjenih podob,
ki prav zaradi tega nimajo dostopa do zavesti, temveč – v umetnosti
- modificirajo diskurz in pa telo slikarstva; halucinacije, simptomi,
lapsus. Odnosno s pojmom potlačitve je Freud predlagal drug izraz,
pojem zanikanja in definicijo »odboja«, odklonitve. Asimetrija potlačitve
poudarja dejstvo, da se zanikanje nanaša na objekt, medtem ko
odklonitev zadeva sámo poželenje. A v Nikinih »temačnih« slikah ne
gre za negativnost in za zanikanje, ki temelji v potlačeni predstavi.
Gre za izvorni objekt, praobjekt, za Stvar kot tako, ki z-njo-želimo, za črno
sonce prapodobe, ki z-njim-slikar-želi, brez Nezavednega, brez nekega
razlikovanja med subjektom in objektom, vendar z jasnostjo, z jasnino,
ki dopusti sublimno sliko. Zdaj ni v ospredju temeljno nasprotje Jaza z
njegovim Drugim, temveč prvotno drugo /vsakega/ slikarstva, »pripeto«
v nótranjo vsebino in v zunanjo formo. Kot da bi to in vsakršno nasprotje
sublimiralo v zlitje med zavedno in nezavedno sfero prapodobe. To
nótranje in vendar pozunanjeno prelivanje je hkrati »negotovo« in
»prepustno«, da se vsebine vidno kažejo v simbolnih likih, ki jih ne
moremo vključiti v kritično zavest, v estetsko, mistično in znanstveno in
racionalno presojanje slučajnega opazovalca, ampak se z njimi zlijemo
v /ne/celo Eno. Je Eden kot »ljubezensko« prikazovanje temeljne Stvari
 slikarstva.
La peinture est l’expression du peintre.
 Y. Michaud: De Kooning, Paris, 1984

Novejše Nikine »paysage« bi lahko označili za likovne ekrane, kjer je na
delu kreativnost v iskanju novega, že davno izgubljenega modernega
pejsaža. Povsod občutimo melanholijo ob temeljni izgubi nekdanjega
slikovnega predmeta. Tako slikarka kot gledalec doživljata /u/počasnjeni
ritem oživljene pejsaž ne upodobitve. Opazimo pa tudi metafizično najvišjo
jasnost v pristopu upodobljene krajine, neko osnovno zaskrbljenost ob
/njeni/ izgubi v modernističnem slikarstvu. Slika nam govori, da še ne
znamo izgubiti, da se še ne odrekamo pejsažni upodobitvi. Za slikarko
njeno izginotje predstavlja modernistično izkušnjo, ki se ji zlahka
odpove. Njena krajina zato ni imitativna, temveč bleščeč in hkrati krhek
likovni privid, ljubezenska idealizacija ter melanholična gorečnost. Njena
ustvarjalnost torej ni nikakršna travmatična manija, temveč približevanje,
priznavanje praznine, ki jo podoba krajine še vedno evocira.
Kromatični naboj na platnu kaže manko te izgubljene in skorajda
pozabljene vsebine. Tako vsebina, predmet, sporočilo dela ostajajo
skrivnost za nas in za slikarko, ki nikakor ni raz/podvojena med željo
slikanja krajine in abstraktno, abstrahirano tematiko v modernističnem
slikarstvu. Avtorica zdaj kljub vsemu vztraja pri svoji odločitvi, da slika
»psihične pejsaže«, pri čemer jo zdaj vodi primarni notranji efekt:
 doživljanje in čustvovanje. Te slike niso več sanjarjenje, se pravi:
regresivno notranje sanjarjenje ob temeljni izgubi slikarskega predmeta,
temveč neskončno živ utrip podobe. Zato bi težko trdili, da sta umetniški
pristop in likovni izraz v načelu reducirana, ravno obratno: v ničemer
ne razvrednotita vsebine – sporočila platna, temveč ga bogatita
z uživanjem, naslado, ki vodi umetničino roko. Specifična pulzija,
utripanje slikovnega ekrana še povečuje ekspresivnost dela, njegovo
simbolnost, »svetli simbolizem«, ki ga zdaj vodi psihična izkušnja.
Slikarka zdaj ni ločena od temeljne stvari, ki jo podoba prezentira,
vendar je naslikana predmetnost v resnici pogojena s stanjem duše, in
ne z imitacijo narave, to stanje pa nosi v sebi le osebni, eksistencialni,
in ne kulturni, civilizacijski ali historični ekvivalent. In vendar upodablja,
išče, nadomešča to izgubo s slikami simbolnih psihičnih pejsažev, četudi
jih težko poimenujemo s krajíno. Kajti dela Zupančičeve so simulacrum
 podzavestnega popotovanja in pokrajin, povezanih s čustveno vsebino,
fantazme nedotaknjene celote, ki je še možna v duši, vnovič najden
izgubljeni paradiž, ki ga vodi mehanizem slikarkinega dela. Ki tudi še ni
pravi predmet slike. Ki ga vodi avtoričina želja – veselje, sla, naslada in
užitek – v slikanju pokrajin čustvene in čutne, lahko bi rekli »animalne-in-
rastlinojede« duše.
Nika rekonstruira izvirnost /pra/oblike in privid predmodernistične
krajíne z oblikovanjem likovne govorice, ki ne nadomešča realističnih
predmetov, temveč združuje likovni označevalec z impulzivnim ritmom
v nanosu barve. Njena občutna psihičnost zdaj znova združi vsak
objekt, vso likovnost – predmetnost – s subjektom, to je s slikarjem, in
s tem onemogoči raz ločenost naslikane podobe z naravo. Melanholija
v njenih delih je sicer še povezana s preteklostjo, se pravi z izgubo
krajine v modernizmu (v tem smislu se je zdelo, da je takšna tematika
izčrpana in zastarela), in vendar ji umetniški subjekt ostaja zvest,
brez možnosti, da bi to stanje bistveno spremenil in revolucioniral.
Psihična vsebina slike je sicer še napolnjena z neko hipertrofično
preteklostjo pejsaža, vendar je avtorica že sposobna, da mu podarja
prenovljeni smisel. To ponotranjenje, ta utajitev ob pozabljanju narave
kot predmeta v sodobnem post/post/modernističnem slikarstvu je še
kako očitna, vendar je negativnost – manko, pozabljenje imitacijskih
likovnih postopkov – zamenjana s pozitivno, postmoderno romantično
izkušnjo, ki se prepušča čustvenemu ritmu. Kjer deluje imaginarna,
eksistencialistična dejavnost in je pomembna gesta, zgoščevanje, in
sta premagani nekdanja diskurzivnost in pripovednost podobe. Slikarka
oblikuje slog, ki nosi znamenje premagane melanholije in v skrajni meji
tudi depresije, katere znamenja, sledi so vidne v nekdanjih slikah in so
nekakšna transmisija, prenos »razdraženosti« oziroma čustev v likovne
podobe. To so torej Nikini pejsaži … ne realistični, impresionistični, niti
abstraktni in modernistični , temveč eksistencialni, intimni in čustveni
pejsaži, kjer je kot na začetku našega stoletja pomembna empatija, se
pravi temeljno in čutno in duhovno, psihično vživetje.
Ta nova platna so estetsko dovršena; ne karakterizira jih kričavi
kolorizem, ampak nekakšna pritajena nótranja krajína, ki je nastala
kot sublimacija najglobljih Čustev in Občutja. Občutenja, ki je primarno
psihično, tako da govorimo o »psihični krajíni« na teh slikah, kjer je
abstraktnost-kot-sublimnost nekakšno zlivanje, prelivanje, izlitje barvnih
linij: gibljiva, neprosojna plazma, tekočina, il liquido, ki zdaj odteka in se
posuši, da ostane le v dno sprijeta »risba«, otrpel in sprijet kromatični
ostanek. To valovanje v horizont med nebom in med zemljo, ta polnoprazen
prostor, ki se zliva vase: v nótranje telo podobe in slikarstva.
Vse, se pravi celotni likovni ekran, preveva prav neskončni mir, kjer ni
začudenja in subjektivne stiske, temveč samo samota in tišina večnega
trenutka … Trenutka, ki se spremeni v sublimno stanje, kjer vlada »čista
poezija«, čisto snovanje izgubljenega in znova najdenega paradiža. Vsa
likovnost in barvna »gošča« sta tu samo zato, da služita užitku našega 
pogleda.

Podoba ni posnetek, mímesis prostora in predmetov, ampak je idealen
vzorec za uresničen svet v enkratni lepoti, za svet, ki ni z ničimer
primerljiv, saj je kot »psihična podoba« v sebi zaprt, enkraten in
popoln. Lahko bi rekli, da se to slikarstvo vpisuje v obdobje, ki dopusti
še postpostmoderno – modernistično izkušnjo, vendar je opredelitev
za modernost manj pomembna, saj je primarno vedno le sublimno
doživetje, ki je – tradicionalno – vezano na krajíno, krajínarstvo, a
vendar ne izključi figuralnega pristopa. Slikarka podobo izpolnjuje s
figurativnim stanjem, ki ga nadgradi s psihičnim vživetjem, in v celoti
zanemarja vsako aktualnost in pa historično, časovno ali empirično
opredeljenost. Nika Zupančič je slikarka kromatičnih pejsažev, čistih
kromatičnih nanosov, ki z neminljivim čustvovanjem vibrirajo v likovnem
ekranu. Njena nova slika je blizu abstraktni ekspresiji, vendar je v
njenem delu svojska slikovna avtonomija, ki bi jo le težko klasificirali
z jasno primerjavo v znana evidentna umetnostna obdobja. Gre torej
za slikarstvo kot »odprto možnost«, kjer vsak pristop omogoča snov za
drug odnos; kjer vsak minimalni slog domuje v drugem minimalnem
slogu. Kajti slikarka je pripravljena na variante – in nasprotja – istega
slogovnega procesa, ki končno delo zaznamuje kot neko temeljno
strukturo in likovno sintezo.
To niso le osebne ekspresije niti samo simbolna stanja, četudi gre za
simbolistične projekcije duha … še manj psihologizirana dramatična
izkušnja. Svetlobno sevanje pronica skozi platno in likovne uprizoritve
na edino predstavljiv način, ki razpusti še zadnje ostaline t. i. paysaga
in s tem prestopi v avtonomno polje barvnega prisostvovanja. Tako se
izgubi razlikovanje med naravno in mentalno sliko, pred nami zablešči
neskončnost sublimnega slikovnega ekrana. Narava – naturalnost -
zdaj ni več referentnost dela, pomembna je samo subjektivistična vizija
in možni – eksistencialistični – načini njene predstavitve.

(v: Arhitektura duše, telesa in srca)